I- Lumière et décor

Dès son invention (1895), le cinéma a utilisé le plein air, enregistrant la « nature sur le vif ».

Les premières formations d'opérateurs, lancées par Louis Lumière à travers le monde, créèrent ainsi les actualités et le documentaire(1).

Aux alentours de 1900, Georges Méliès construit à Montreuil « l'atelier de poses », ancêtre des studios:

« L'atelier de poses est l'alliance de ¡'atelier du photographe et de (a scène théâtrale. Le soleil, qui est sa seule source lumineuse, pénètre par le toit et les murailles de verre : on diffuse son éclairage par des vélums.(2) »

A partir de ce moment-là, le cinéma va utiliser de façon concomitante ces deux modes de tournage. La lumière, les paysages et un espace relativement vacant vont contribuer à la naissance et à l'essor de Hollywood. Le tournage dans ¡es studios californiens aboutira à des résultats étonnants : reconstitution de villes entières, mélange des styles à l'intérieur d'un même studio, extérieurs entièrement « refaits » :

  • Paysages de montagnes dans Seven brides for seven brothers (« Les sept femmes de Barbe- rousse »), comédie musicale de Stanley Donen (1954);
  • Paysages écossais dans Brigadoon, comédie musicale de Vincente Minelli (1954). 
  1. Voir le film de montage de Jean Chapot : Les Années-Lumière (1970).
  2. Déclaration de G. Méliès, dans Georges Sadoul : Histoire du cinéma mondial. Flammarion, éd. de 1971.

Texte 1 : Ameublement et caractère :

La question primordiale est de savoir ce que nous entendons par « le décor ».

Est-ce que pour le réalisateur, le décor se compose de quatre murs, ou ne devient-il décor qu’après avoir été complètement meublé ?

Cette question est importante.

Ici, en Amérique (en dehors de toute logique) la fonction principale du chef-décorateur ou « Art-Director » est de dessiner le décor, en fonction du découpage et de superviser la construction de ce décor.

L’ameublement est, en général, assuré par le Département des meubles et accessoires.

L’ « Art-Director », peut-être le nom de « Scene Designer » lui conviendrait mieux (dessinateur, « projeteur » de décors), n’a la haute main sur la finition de l’ameublement que s’il s’agit des films « Série A », seulement.

Pour moi, réalisateur, l’ameublement est plus important que les quatre murs actuels, car l’ensemble du mobilier ou bien certains détails doivent refléter le caractère de celui qui est censé habiter le décor. Il est certain qu’un personnage de caractère « moderne » n’habiterait pas une pièce meublée en ancien, tandis qu’une vieille dame de type « victorien » ne vivrait pas parmi les sièges chromés, les meubles ultra- modernes.

Par contre, un seul meuble ancien, dans un intérieur, par ailleurs absolument moderne, ou bien une peinture sur le mur, peuvent renseigner le spectateur sur le caractère intime de la personne qui habite cet intérieur»

Un exemple : je dois montrer un vieillard, complètement décrépit, veilleur de nuit dans une usine où il fait sa ronde de « pointage », monotone et régulière. Lorsqu’il vient se reposer dans son petit cagibi pauvrement meublé et qu’il s’affale dans un fauteuil usagé, il me suffit de montrer, en gros plan, un petit rayonnage au mur, avec dessus « Le Capital » de Marx et les écrits de Lénine, pour révéler qu’il n’est pas un vieil homme complètement usé, mort pour la vie du monde, mais qu’il s’intéresse toujours au pourquoi et au comment de la marche de ce monde.

Par contre, si je fais voir, sur ce même rayonnage, une Bible de saint Thomas d’Aquin, je montre, sans aucunement changer l’action et sans ajouter un mètre au film, que le même veilleur de nuit est tout à fait différent, qu’il est un homme profondément croyant.

Fritz Lang, cité par Léon Barsacq, Le Décor de film, éd. Seghers, 1970, p. 189,

Texte 2 : Le décor est une musique pétrifiée 

Mon expérience d’architecte, puis de décorateur de théâtre fut assez brève mais dura suffisamment pour que le trait fondamental du processus de la création des volumes dans l’espace me fût révélé.

Ce n’est pas sans raison que l’on appelle l’architecture « la musique pétrifiée ». Qu’il s’agisse de la composition des ensembles, de l’harmonie des masses juxtaposées, de l’ordonnance mélodique des formes ou du martèlement rythmique des détails, on se trouve en présence d’une « danse » . C’est la même danse qui est à l’origine des créations musicales ou picturales, c’est encore elle qui préside au « montage cinématogra­phique ».

Les volumes et les vides, les césures, ménagés entre eux, les taches de lumière et les trous d’ombre, les accumulations de masses, et les détails se répandent en trilles, précèdent sous forme d’ébauche sur le papier, de taches, de lignes, d’intersections, cette envolée de visions dans l’espace qui est destinée à être réalisée, en matériaux durables ou éphémères.

Quel que soit le lieu que représente un décor, il faut toujours se rappeler, que c’est d’abord un « lieu scénique », qui doit exprimer, dévoiler nos intentions profondes.

Dans ce but vous pouvez démonter les murs, les incliner, les percer comme vous le désirez.

Rien n’est intangible, il n’existe pas et ne doit pas exister de décors immuables (tout au moins tant que le travail n’est pas terminé et que la forme définitive n’est pas arrêtée). Par contre, il ne faut désarticuler un décor qu’en partant d’une nécessité fonctionnelle et non pas dans un but d’originalité ou d’esthétisme. Les déformations ne peuvent être admises que si elles expriment telle ou telle de nos intentions.

S.M.Eisenstein, cité par Léon barsacq, Le Décor de film, éd. Seghers, 1970. 

 II- Le trucage  

Le tournage en studio

Il exige l'utilisation d'un certain nombre de truquages afin de créer l'illusion. La « transparence » est (ou était) dans le cinéma hollywoodien le plus fréquent de ces truquages.

Transparence : « Projection d'un film sur un écran transparent, servant de décor devant lequel évoluent les person¬nages réels. » (Petit Robert)

A cause des bavures d'une image sur l’autre, ce procédé donne des résultats assez laids : Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille (1956) ; Les Dents du Diable de Nicholas Ray (1960). 

Texte : Studio ou décor naturel ?

Pour les films fantastiques, sans hésitation : le studio. Aussi, L’année dernière à Marienbad aurait dû être tourné entièrement en studio…

L’exactitude et le réalisme se retrouvent plus facilement en studio, car on peut choisir et condenser les éléments épars dans la réalité. J’estime, d’autre part, que la possibilité d’avoir les murs mobiles est une facilité pour le tournage dans les petits décors, et les résultats sont beaucoup moins factices que les plans obligatoirement tournés avec « les courts-foyers », par suite du manque de recul dans les décors « naturels »...

Alain Resnais, cité par Léon Barsacq, Le décor de film, ed. Seghers, 1970. 

III- Le décor réel :

Pour des raisons financières d'abord, et de commodité ensuite (équipes réduites, matériel plus léger), le cinéma va revenir, aux alentours des années soixante, comme à ses « débuts », à sa rue : les passants se comportent comme des figurants, ils « jouent » et servent à renforcer la fiction. 

Texte : Tourner dans les rues

Il faudrait que les jeunes cinéastes soient décidés à ne pas marcher sur les empreintes du « vieux cinéma » ; il ne s’agit pas de tourner des films de cinquante millions qui singent le luxe et la bêtise des grandes productions. Il ne s’agit pas de tourner des films de série noire avec moitié moins de gangsters, moitié moins de flics, dans des décors minables et avec deux fois plus de revolvers pour « compenser ».

Il faut filmer autre chose, avec un autre esprit. Il faut abandonner les studios trop coûteux (...) pour envahir les plages au soleil où nul cinéaste (hormis Vadim) n’a osé planter sa caméra. Le soleil coûte moins cher que les projecteurs et les groupes électrogènes. Il faut tourner dans les rues et même dans de vrais appartements : au lieu, comme Clouzot, d’étaler de la crasse artificielle sur des décors et de les planter devant cinq espions patibulaires, il faut filmer devant de vrais murs crasseux des histoires plus consistantes. Si le jeune cinéaste doit diriger une scène d’amour, au lieu de faire dire à ses inter­prètes les stupides dialogues de Charles Spaak, il doit se remémorer la conversation qu’il a eue la veille avec sa femme ou —- pourquoi pas ? — laisser les acteurs trouver eux-mêmes les mots qu’ils ont l’habitude de prononcer.

(...) Le jeune cinéaste doit être convaincu qu’il ne faut travailler ni contre les producteurs, ni contre le public, mais qu’il faut les convaincre, les épater, les séduire, les « mettre dans sa poche ». Il faut être follement ambitieux et follement sincère pour que l’enthousiasme des prises de vues se communique à la projection et qu’il gagne le public. II faut partir du principe que toute contrainte acceptée entraîne la sécheresse et la fadeur tandis que si l’on situe ce que l’on tourne, le public l’aimera probablement.

François Truffaut, cité par Léon Barsacq, Le Décor de film, éd. Seghers, 1970.

 


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