Présentation de Arria Marcella

Contes de Théophile Gautier (1811-1872), publiés à Paris dans diverses revues à partir de 1831, et en volume chez Charpentier dans Nouvelles (1852) et Romans et Contes (1863).

La limpidité et la netteté des contes fantastiques de Gautier leur donnent une place à part dans l’abondante production du genre au XIXe siècle. L’influence de Hoffmann, dont Gautier était un fervent lecteur, se manifeste dans la légèreté, dans le passage aérien du rêve à la réalité dans l’aisance à animer les objets, que l’on constate dès le premier en date de ces textes: «la Cafetière» (publié dans le Cabinet de lecture en 1831), où l’objet utilitaire se transforme en une ravissante jeune fille, ivre de danse à en mourir.

C’est au sein d’un cadre réaliste, on le sait, que surgit, par petites touches, le fantastique. Passionné de théâtre, Gautier soigne particulièrement les décors: en témoignent le début d’«Omphale» (publié dans le Journal des gens du monde en 1834), annonçant le premier chapitre du Capitaine Fracasse, qui évoque une ruine chargée d’un passé fascinant. Dans beaucoup de ces contes, l’univers défunt devient le centre d’une reconstitution poétique. Concession au siècle, le milieu décrit peut être également celui qu’affectionnaient les Jeunes-France et les artistes côtoyés pendant la jeunesse bohème de l’auteur, ce bric-à-brac hétéroclite du début du «Pied de momie» par exemple (publié dans le Musée des familles en 1840).

Le Pied de momie 

Résumé

Dans le capharnaüm d’un marchand de curiosités, le narrateur achète en guise de presse-papier un ravissant pied de momie, qui va s’animer pendant son sommeil, précédant l’apparition de la charmante princesse égyptienne Hermonthis. Le narrateur rend «son» pied à la jeune fille qui l’invite chez son père et lui fait traverser des galeries de granit rose, pour le présenter au pharaon Xixouthros. Ce dernier refuse la main de sa fille à cet homme trop jeune pour elle. Au réveil, le jeune homme ne voit plus le pied de momie mais l’amulette qu’Hermonthis lui avait donnée pour le remercier. 

Arria Marcella 

Le goût du pittoresque, souvent présent, rejoint la volonté de ressusciter les mondes disparus, comme on le voit dans l’évocation des alentours de Naples qui constituent bien plus qu’un décor dans l’une des nouvelles les plus denses de Gautier, «Arria Marcella» (publié dans la Revue de Paris en 1852, et en volume dans Un trio de romans chez Lecou en 1852).

Résumé

En compagnie de deux joyeux amis, Octavien visite le musée des Studii à Naples, et tombe en extase devant l’empreinte d’un sein parfait, avant de se rendre à Pompéi où il éprouve la même émotion dans la maison d’Arrius Diomèdes d’où provient le morceau de lave. Il se rend la nuit dans les ruines miraculeusement relevées, parle avec des Pompéiens, assiste à une comédie où il aperçoit la merveilleuse Arria Marcella, qui le fait venir chez elle, l’invite au festin et commence à l’enlacer. Mais le père, converti au christianisme, surgit brutalement et ordonne à la jeune femme de renoncer à cet amour impie, puis, devant le refus de sa fille, la transforme au moyen d’un sortilège en un amas d’ossements et de cendres. Le jeune homme, retrouvé évanoui le matin par ses amis, s’enferme dans une indéfectible morosité et épouse une jeune Anglaise qui sent intuitivement en lui un autre amour, indestructible.

 Analyse

L’héroïne d’«Arria Marcella» n’apparaît qu’après le retour à la vie de toute une société dont elle est le centre ardent. Avec sa coquetterie, sa richesse, ses parures, sa beauté, son goût du luxe, son raffinement, la femme incarne une civilisation innocente et perverse, où l’amour et la sensualité se conjuguent sans culpabilité, où l’art et le plaisir se mêlent comme au théâtre. Mais le christianisme, avec sa morale implacable, va bientôt foudroyer le bonheur païen évoqué avec nostalgie. 

Jettatura

Naples sert aussi de cadre à un exotisme plus contemporain, s’attachant davantage à la mentalité qu’à l’archéologie, dans «Jettatura» (publié dans le Moniteur universel en 1856, et en volume chez Michel Lévy en 1857).

Résumé

Paul d’Aspremont, beau jeune homme au regard étrange, arrive à Naples pour retrouver miss Alicia Ward, installée en compagnie de son oncle dans une villa isolée. Venue se soigner sous ce chaud climat, Alicia perd cependant étrangement ses couleurs sous le regard du jeune homme, qui, mille indices l’attestent, semble porter malheur. Le comte Altavilla, jeune rival napolitain de Paul, demande la main de la jeune fille qu’il croit gravement menacée par le fascino, ou mauvais œil. Paul, conscient de l’effroi qu’il suscite, se renseigne sur la jettatura (autre nom du fascino), et en vient à se croire maudit. Alicia l’incite à venir la voir mais elle défaille encore sous son regard; elle est décidée à l’épouser mais tombe gravement malade. Le comte Altavilla provoque Paul en duel (au poignard, les yeux bandés) mais est tué. Convaincu de son funeste pouvoir, et pour ne plus nuire à celle qu’il aime, Paul s’aveugle avec un poignard brûlant. Peine perdue, Alicia est déjà morte. Du haut d’un rocher, le jeune homme se jette alors dans les flots. 

Analyse

Dans «Jettatura», le fourmillement d’une vie populaire enserre le drame qui va détruire les trois personnages principaux; c’est au nom de cette vie tumultueuse et violente que Paul, héros mortifère, est condamné et rejeté par tous, hommes du peuple, servantes ou aristocrates. Régi par cette opposition de la mort et de la vie, le conte s’inscrit dans une esthétique du contraste issue directement de Hugo. Le fantastique procède ici d’une lutte entre deux principes ainsi que d’une incertitude savamment entretenue sur la réalité des faits: Paul peut n’être que la victime d’une suggestion collective; les paillettes jaunes de ses yeux peuvent n’être qu’une particularité anodine; mais il peut posséder vraiment aussi le «mauvais œil». Cependant, l’essentiel ne réside peut-être pas là: le fantastique s’enrichit toujours chez Gautier d’autres préoccupations que purement formelles et semble même parfois nettement transcendé par une pensée philosophique. Ainsi, l’intérêt pour Pompéi comme pour une superstition (le fascino) renvoie à l’hypothèse d’un au-delà où la vie serait conservée. Il témoigne encore de cette curiosité qui incite l’auteur à tant voyager. Les contes fantastiques sont en ce sens à la fois des interrogations métaphysiques et des récits de voyage dans le temps et dans l’espace.

Le propos multiple des contes explique en partie leur écriture si variée. Un récit comme «le Chevalier double» (le Musée des familles, 1840), évoquant un jeune chevalier germanique, né sous une double influence et contraint de tuer en duel son double maléfique pour obtenir la femme aimée, se déploie comme un long poème symbolique. Et l’on trouve rarement une pure narration dans les textes en prose, très souvent brisés par l’intervention narquoise du narrateur. L’humour de Gautier est presque une constante dans son œuvre en prose. C’est pourquoi un récit à la première personne, tout imprégné de passion douloureuse, «la Morte amoureuse» (publié dans la Chronique de Paris en 1836, et en volume dans Une larme du diable chez Desessart en 1839), se présente comme une exception.

La Morte amoureuse 

Résumé

Le jour de son ordination, un jeune prêtre est troublé par une femme merveilleusement belle qui semble vouloir l’attirer; il apprend, au moment où il doit quitter la ville, qu’elle est la riche courtisane Clarimonde. Appelé au chevet d’une agonisante, il trouve Clarimonde morte; son baiser la ressuscite un court instant: elle lui promet de le revoir. En effet, toutes les nuits, le jeune prêtre est transporté auprès de la jeune femme et mène une vie de grand seigneur; mais Clarimonde s’alite et ne doit de retrouver la vie qu’à quelques gouttes de sang prélevé de plus en plus fréquemment sur la gorge de son amant faussement endormi. Pour sauver le jeune homme dont il devine la double existence, un prêtre violent et austère, Sérapion, l’emmène dans un cimetière, déterre Clarimonde toujours aussi belle, l’asperge d’eau bénite: il ne reste de la morte amoureuse qu’un terrifiant mais inoffensif cadavre. 

Critique

Lorsque Clarimonde regarde le jeune homme pour la première fois, «ses yeux [sont] un poème dont chaque regard form[e] un chant». L’amour semble se situer ici au-delà de la morale ou de la mort, et l’on assiste à une confusion, sinon une inversion des valeurs, dans la mesure où Clarimonde semble purifiée par ses sentiments malgré son désir sacrilège («Je t’aime et je veux te prendre à ton Dieu») alors que Sérapion, le prêtre salvateur, paraît agir comme un profanateur démoniaque. L’ambiguïté est constante: la jeune femme apparaît d’abord au jeune prêtre comme une «révélation angélique», puis tout se mêle: «Cette femme était un ange ou un démon, ou peut-être tous les deux.» Avec son aiguille dorée, son hésitation à prélever les quelques gouttes de sang nécessaires, le vampire ne manque pas de délicatesse; du reste, le jeune homme n’est-il pas prêt à lui donner tout son sang? On retrouve alors des accents d’amour inspiré, presque lyrique, comme chez Musset parfois (voir André del Sarto) ou Hugo. Dans «Jettatura», le héros qui rappelle d’ailleurs le ténébreux Hernani, se croit maudit comme lui, et, comme lui encore, entraîne dans la mort la femme qu’il aime et dont il est aimé.

Le récit, qui mêle pauses et incidents dramatiques, est maintes fois troué par des remarques amusées; ainsi le narrateur vieilli se penche en souriant sur sa jeunesse comme dans «Omphale» où le ton est celui d’un léger libertinage dans la veine de la littérature érotique du XVIIIe siècle. L’humour de Gautier joue souvent sur la distance temporelle, sur l’anachronisme, comme lorsque le pharaon du «Pied de momie» secoue la main du prétendant «à l’anglaise» alors que, pour lui rendre visite, le jeune homme a revêtu «une robe de chambre à grands ramages» lui procurant «un air très pharaonesque». Plus subtilement, le décalage peut jouer sur l’attitude; ainsi Hermonthis salue «gracieusement les momies de sa connaissance» aussi aisément que dans un rêve. Il s’agit peut-être précisément d’un rêve où les écarts entre siècles se fondent en une grisante unité. Si la distance entre deux univers persiste, elle s’est aussi dépouillée, comme dans le rêve, de sa valeur d’obstacle. Le plaisir de la lecture — et de l’écriture — réside en grande partie dans ce jeu de correspondances constant entre passé et présent, entre surnaturel et réalité. Ce qui n’empêche pas la légèreté et la fantaisie. Dans l’Égypte imaginaire, le pittoresque du nom n’est pas dédaigné (le pharaon s’appelle Xixouthros), pas plus que le jeu de mots (demander «la main pour le pied me paraissait une récompense antithétique d’assez bon goût»). L’humour de Gautier répond, comme le voyage, à un principe de déplacement propre au fantastique; c’est peut-être pourquoi celui-ci peut si bien s’accommoder de cet esprit vif, désinvolte, qui aurait pu le dissiper.

Le rapport au langage, dans la trame du récit, est significatif à cet égard: «Heureusement que cette nuit-là je savais le copte en perfection», dit le narrateur du «Pied de momie»; et Octavien, le héros d’«Arria Marcella», peut converser à Pompéi grâce à ses souvenirs de bon latiniste, tout en gardant un accent parisien qui fait sourire les Pompéiens. Voyager dans le temps suppose donc une bonne connaissance des langues étrangères, et l’on retrouve ce rêve de polyglotte propre à Gautier. 

Avatar

On voit que l’humour réside essentiellement dans l’intelligence mobile d’un narrateur toujours maître de son récit, qui joue avec les ruptures de temps et d’espace. Le lecteur devient un complice heureux grâce à la légèreté du ton, celle-là même qui imprègne tout particulièrement la nouvelle «Avatar» (publiée dans le Moniteur universel en 1856, et en volume chez Michel Lévy en 1857).

Résumé

Avatar. Octave de Saville, gravement affaibli, reçoit le mystérieux docteur Cherbonneau qui lui déclare que son âme se détache peu à peu de son corps; le jeune homme avoue qu’il meurt d’amour pour la comtesse Prascovie Labinska, une Lituanienne malheureusement amoureuse de son mari, rencontrée deux ans auparavant à Florence et qui se trouve alors à Paris. Cherbonneau propose un remède effrayant, invite le comte Olaf Labinski, le foudroie grâce à son magnétisme et intervertit les âmes des deux jeunes hommes. Voici pour l’«avatar», réincarnation ou métamorphose. Sous l’enveloppe corporelle d’Octave, le comte croit devenir fou, mais le regard du triomphateur, Octave devenu Labinski, trouble Prascovie qui se refuse à ce mari au regard étranger. Le comte provoque Octave en duel mais celui-ci le défait. Conscient de l’inutilité de son stratagème, Octave décide cependant de revenir à la situation antérieure. Cherbonneau recommence la transmutation mais comme l’âme d’Octave ne semble pas vouloir réintégrer son enveloppe première, il se transporte lui-même dans le corps du jeune homme. 

Analyse

Le narrateur, à l’instar de ce fabuleux médecin, Balthazar Cherbonneau, joue avec la morale comme dans Mademoiselle de Maupin: la tromperie envers Olaf Labinski entraîne une jubilation non dénuée de cruauté. Le comique, constant, tient souvent aux situations: le comte se fait battre, d’abord par ses valets, ensuite par son propre corps, Octave ne sait pas répondre en polonais à sa femme ni pénétrer dans la chambre conjugale. Le maître du jeu, en bon manipulateur, s’offre pour finir une belle écorce physique toute neuve. Après tout, Octave se mourait d’amour et son âme voulait s’envoler! La drôlerie parcourt tout le texte et la référence, d’ailleurs explicite, à Hoffmann et à Heine se justifie plus que jamais.

Les contes ne sauraient être lus cependant à travers le seul prisme de l’humour et «Arria Marcella», «Avatar» ou «Jettatura» le soulignent bien, qui mettent l’accent sur une certaine conception de l’amour et de la vie; ces «croyances philosophiques d’Octavien, croyances que nous ne sommes pas loin de partager», dit le narrateur d’«Arria Marcella», peuvent se dire ainsi: «Rien ne meurt, tout existe toujours» (id.); la résurrection de la jeune Pompéienne ne doit donc pas tout au seul registre littéraire du fantastique. Arria Marcella peut véritablement dire à son amant: «Ton désir m’a rendu la vie» et les principaux contes illustrent cette idée que «l’amour est plus fort que la mort», comme l’énonce Clarimonde dans «la Morte amoureuse», thème que reprendra Villiers de L’Isle-Adam dans «Véra» (voir Contes cruels); dans «Jettatura», Paul se rend compte qu’à «un certain point de vue le rêve existe autant que la réalité».

Ce rêve est celui d’un passé resurgi; comme son ami Nerval, l’auteur jette un pont entre le songe et le réel (voir Aurélia); l’univers rêvé se construit le plus souvent autour d’une femme dont elle est la quintessence. C’est pourquoi elle incarne pleinement un «type»: Hermonthis possède «une beauté parfaite» «rappelant le type égyptien le plus pur». Cette perfection surhumaine de la femme aimée ne peut souvent se dire que par le biais de l’art plastique: Prascovie Labinska évoque «les belles productions de l’école vénitienne, quoique ses traits fussent aussi purs et aussi délicats que ceux des profils antiques découpés dans l’agate des camées», et Arria Marcella ressemble à «la femme couchée de Phidias sur le fronton du Parthénon». L’intercesseur entre l’ici du personnage et l’ailleurs mythique de l’aimée est le désir, violent, pur, éperdu, désir d’une femme qui est, il ne faut pas l’oublier, tout un «monde», désir enfin miraculeusement tout-puissant.

À travers les contes se profile donc la figure d’un homme qui devant la parcelle d’un corps (le pied, l’empreinte d’un sein), devant sa reproduction (une tapisserie), parvient à recomposer l’intégralité physique d’une femme. Ce démiurge est capable de faire revivre une morte par l’intensité de sa pensée: sa méditation fascinée est si profonde qu’elle parvient à nier la séparation suprême de la mort. Ou plutôt, cette rêverie grave parvient à capter une âme flottante qui ne demandait qu’à être aimée pour se réincarner. Surgit alors une rencontre dont le caractère éphémère est toujours souligné au sein même du bonheur: la peau de la femme possède ainsi souvent, indice inquiétant, une étrange froideur, comme «les beaux bras de statue» d’Arria Marcella, «froids, durs et rigides comme le marbre». L’«amour-passion» (c’est ainsi que le définit Balthazar Cherbonneau, le médecin d’«Avatar») est encore fusionnel, voué à la destruction parce qu’il est posé comme impossible: «Je comprenais, dit Octavien, que je n’aimerais jamais que hors du temps et de l’espace.» Le destin prend alors l’apparence d’un père interdicteur (le pharaon) ou vengeur (Diomèdes converti, le prêtre Sérapion), qui renvoie le personnage dans son univers originel et semble le châtier de sa monstrueuse transgression. La délivrance, passage définitif entre un quotidien médiocre et un ailleurs édénique, n’a pas lieu et le héros déchu reste à jamais marqué d’une nostalgie incurable. Spirite, plus tard, refusera la rupture du rêve. Mais ce sera la mort du fantastique. 

F. COURT-PEREZ


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