En 1827, Victor Hugo donne avec son Cromwell l’exemple d’un drame selon la technique shakespearienne. Plus importante encore, la Préface de Cromwell rassemble avec éclat les idées jusque là éparses qui définissent l'esthétique du drame. C’est un manifeste agressif, tumultueux, souvent encombré d’un verbalisme plus éclatant que profond ; mais les pages qui définissent le drame se trouvent être les plus spirituelles, les plus décisives. C’est donc dans cette Préface qu’il convient d’en étudier les formules, quitte à signaler certaines divergences, notamment avec Stendhal.

Le mélange des genres                     

Au début de la Préface, se livrant à une ambitieuse synthèse, Hugo distingue arbitrairement trois âges de l’humanité : « Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques ». C’est l’idée chrétienne de l’homme double qui est à l’origine du drame : « Du jour où le christianisme a dit à l’homme : « Tu es double, tu es composé de deux êtres, l’un périssable, l’autre immortel, l’un charnel, l’autre éthéré, l’un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l’autre emporté sur les ailes de l’enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie » ; de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l’homme depuis le berceau jusqu’à la tombe ? » Cette idée, particulière à Hugo, de lier le drame à la pensée chrétienne n’a d’autre objet que de fonder en raison le mélange des genres, condition d’une peinture totale de la réalité et d’un enrichissement de l'art dramatique, devenu « la poésie complète ».

1. Une peinture totale de la réalité

«La muse moderne... sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau... Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l’ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d’autres termes, le corps à l’âme, la bête à l’esprit ». Vouloir isoler ces deux éléments dans deux genres distincts, la comédie et la tragédie, c’est selon Hugo produire des abstractions et trahir le réel : « Dans le drame, tout s’enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l’âme ; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble... Ainsi Cromwell dira : J’ai le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche ; ou, de la main qui signe l’arrêt de mort de Charles Ier, barbouillera d’encrer le visage d’un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu’ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C’est par là qu’ils touchent l’humanité, car c’est par là qu’ils sont dramatiques ». Selon B. Constant, le mélange des genres permet une peinture plus complète des individus, « avec leurs faiblesses, leurs inconséquences et cette mobilité ondoyante qui appartient à la nature humaine et qui forme les êtres réels » (Préface de Wallenstein).

2. Le drame romantique est la poésie complète

Dans la pensée de ses théoriciens, le drame romantique doit pouvoir embrasser tous les genres. « Le drame tient de la tragédie par la peinture des passions et de la comédie par la peinture des caractères » (Préface de Ruy Blas). « L'ode et Y épopée ne le contiennent qu’en germe ; il les contient l’une et l’autre en développement; il les résume et les enserre toutes deux» (Préface de Cromwell). L’originalité du drame romantique, en particulier chez V. Hugo, sera dans cette forme infiniment libre et souple, ouverte à tous les souffles poétiques. (Voir l'analyse d'Hernani)

Toutefois les novateurs ne présentent pas le mélange des genres comme une règle obligatoire du drame. Stendhal lui serait même hostile : il croit difficile à réaliser le mélange de l’intérêt passionné que suscite le tragique et de la curiosité amusée que provoque le comique. Victor Hugo est seul à en faire une obligation absolue, liée à l’essence du drame. C’est que les oppositions qui en résultent s’accordent parfaitement avec son génie antithétique, et on notera l’importance qu’il attribue au grotesque, dont le contraste avec le sublime est « la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l’art ».

Contre les unités de temps et de lieu             

Pour les modernes qui voulaient renouveler les sujets en substituant à la crise passionnelle de la tragédie la “   peinture des événements historiques, les unités constituaient des conventions absurdes, des contraintes insupportables. C’est avec une verve étince­lante que Victor Hugo, mettant hors de cause l'unité d'action, ridiculise la « prétendue règle des deux unités », en retournant contre les classiques l’argument de la vraisemblance.

1. L’unité de lieu.

« Ce qu’il y a d’étrange, c’est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui ta tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour... Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte ? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance ? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l’antichambre ou dans le carrefour, c’est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : Vraiment ! mais conduisez- nous donc là-bas ! On s’y doit bien amuser, cela doit être beau à voir !... »

« On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l’esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s’est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l’absence de cette sorte de personnage muet décomplèterait dans le drame les plus grandes scènes de l’histoire. Le poète oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart ? poi­gnarder Henri IV ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, tout obstruée de haquets et de voitures? brûler Jeanne d’Arc autre part que dans le Vieux-Marché?».

2. L’unité de temps

« L’unité de temps n’est pas plus solide que l’unité de lieu. L’action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu’encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son Heu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d’un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l’unité de temps à l’unité de lieu comme les barreaux d’une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c’est mutiler hommes et choses, c’est faire grimacer l’histoire». — «Faire grimacer l'histoire»: Stendhal a souligné ce danger, que la tragédie classique n’évite qu’en se concentrant sur de brèves crises passionnelles. « La tragédie racinienne ne peut jamais prendre que les trente-six dernières heures d’une action ; donc jamais de développement des passions. Quelle conjuration a le temps de s’ourdir, quel mouvement populaire peut se développer en trente-six heures ? Il est intéressant, il est beau de voir Othello, si amoureux au premier acte, tuer sa femme au cinquième. Si ce changement a lieu en trente-six heures, il est absurde, et je méprise Othello. Macbeth, honnête homme au premier acte, séduit par sa femme, assassine son bienfaiteur et son roi, et devient un monstre sanguinaire. Ou je me trompe fort, ou ces changements de passions dans le cœur humain sont ce que la poésie peut offrir de plus magnifique au cœur des hommes, qu’elle touche et instruit à la fois ».

3. Une autre conception du théâtre

A n’en pas douter, le règne des unités était révolu. Certes, dans l’ardeur de la polémique, les novateurs négligeaient le caractère profond de l’art classique, essentiellement intérieur, pour lequel les règles et les conventions de la tragédie offraient un cadre favorable à l’éclosion des chefs-d’œuvre. Mais la nature même de leurs critiques révélait qu’ils aspiraient à une autre forme d'art dramatique : un art plus libre, capable de prendre pour sujets les grands événements historiques, un art moins rigoureusement intellectuel, frappant directement les sens en substituant aux récits et aux descriptions le spectacle des événements mêmes. Conception justifiée par les chefs-d’œuvre d’un Shakespeare.

4. Unité d’action ou d'ensemble                 

L’unité d’action est « la seule admise par tous parce qu’elle résulte d’un fait : l’œil ni l’esprit humain ne sauraient saisir plus d’un ensemble à la fois ». Néanmoins, reprenant les idées de Manzoni et de Guizot, Victor Hugo cherche à l’assouplir en la définissant comme l'unité d’ensemble : « Gardons-nous de confondre l’unité avec la simplicité d’action. L’unité d’ensemble ne répudie en aucune façon les actions secondaires, sur lesquelles doit s’appuyer l’action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l’action centrale et se groupent autour d'elle... L'unité d'ensemble est la loi de perspective du théâtre. »

 

 

La nature transfigurée dans le drame romantique  

La liberté dans l'art, ainsi se résumait la revendication de la nouvelle  école. Victor Hugo indique avec bon sens les limites de cette liberté.

1. Ni règles ni modèles : la nature

Hugo proclame l’indépendance du génie et se refuse à imiter : « pas plus Shakespeare que Molière, pas plus Schiller que Corneille ». Il n’admet pas de se soumettre à des contraintes qui stérilisent la création : « Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes... Il n’y a ni règles ni modèles ; ou plutôt il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature... »

2. « La vie transfigurée en art»

« Tout ce qui est dans la nature est dans l’art » ; cette formule célèbre, destinée à justifier le mélange du grotesque et du sublime, n’est pas une adhésion au réalisme absolu : Hugo insiste au contraire sur « la limite infranchissable qui sépare la réalité selon Tart de la réalité selon la nature ». Loin d’être une copie servile, l’art choisit, condense, interprète. Cf. Vigny : « l’art est la vérité choisie».

3. Le drame, oeuvre d'art 

  1. « Le drame est un miroir où se réfléchit la nature », mais c’est « un miroir de concentration », « un point d'optique » : « Tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans l’homme, tout doit s’y réfléchir, mais sous la baguette magique de l’art » ; il élabore une réalité supérieure.
  2. « Si le poète doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n’est pas le beau mais le caractéristique. Non qu’il convienne de faire, comme on dit aujourd’hui, de la couleur locale, c’est-à-dire d’ajouter après coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n’est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur même de l’œuvre, d’où elle se répand au dehors, d’elle-même, naturellement, également, et dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l’arbre ».
  3. Soucieux de fuir « le commun » et d’assurer au drame son caractère d'œuvre d'art, Hugo se déclare en faveur du drame en vers. La plupart des théoriciens romantiques étaient au contraire partisans du drame en prose : ainsi Stendhal protestait contre l’alexandrin pseudo-classique, ennemi du mot propre, qui interdisait de parler en vers de la « poule au pot » d’Henri IV ou du mouchoir d’Othello, et dont la fausse élégance était un obstacle à la véritable émotion. Mais Victor Hugo, virtuose du vers dramatique, réplique que les coupables sont les mauvais versificateurs et définit en termes très heureux le vers du drame, libre et audacieux, dont il donnera l’exemple.

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