I - AUX SOURCES DU NATURALISME

Les romanciers naturalistes

Il n’y a pas d’école naturaliste. Cependant, sous le fouet de l’activité critique de Zola, qui l’emploie dès 1866, le mot « naturalisme » s’est imposé pour définir l’esthétique de certains auteurs des trente dernières années du XIXe siècle qui défendent un genre encore méprisé, le roman : à l’ombre de Flaubert, qu’ils révèrent, Jules et Edmond de Goncourt, Daudet, Huysmans, Tourgueniev, Maupassant, Céard, Hennique, Alexis se rassemblent sous la même bannière. Certains participent aux Soirées de Médan dont Zola a voulu faire, après L’Assommoir (1877), l’outil d’une campagne publicitaire contre le goût dominant.

En dépit de leurs différences et de leurs différends, les naturalistes sont en effet confondus dans la même réprobation par les critiques bien-pensants de l’époque. Aussi Zola a-t-il beau jeu d’objecter à Flaubert, qui contestait les « étiquettes et les mots en -isme », que « les écoles se fondent d’elles-mêmes », car il faut « des mots pour constater les faits ». Les écrivains naturalistes ont « les mêmes haines et les mêmes tendresses » ; pendant une vingtaine d’années, qui coïncident pratiquement avec la publication des Rougon-Macquart (1871-1893), ils vont dominer la scène littéraire. Cependant, la parution d’À rebours de Huysmans (1884), celle du Manifeste des Cinq contre La Terre (1887) marqueront le début de leur déclin et d’un retour à l’idéalisme.

Un concept hérité des Lumières

Dès 1866, Zola élabore les prémices du système naturaliste. Cette référence à la nature a d’abord une signification polémique : le romancier exclut l’intervention de l’au-delà dans l’action des hommes. Diderot le disait d’un mot dans L’Encyclopédie, « naturaliste [...] est synonyme d’athée ». Le naturalisme est l’héritier du matérialisme des Lumières qui, comme l’écrivait Furetière, explique les phénomènes « par les lois du mécanisme et sans recourir à des causes surnaturelles ».

Les sciences naturelles seront donc le modèle de la démarche naturaliste : « Nous sommes des naturalistes qui ramassons simplement des insectes, qui collectionnons les faits », dira Zola avec un certain goût de la provocation.

Ce refus du spiritualisme va de pair avec des partis pris anticlassique et antiromantique : à l’« abstraction de l’homme classique pris en dehors de la nature comme un mannequin philosophique » (les personnages de la tragédie ne sont que l’expression désincarnée des passions humaines), à la dualité romantique de la chair et de l’esprit (pensons à Quasimodo et aux violentes antithèses hugoliennes), le naturalisme entend substituer la réalité humaine dans toute sa complexité. Il rétablit l’unité de l’homme, fouillé jusque dans les ressorts les plus secrets de son corps, avec son époque et avec son milieu. Taine, qui, le premier, avait tenté de distinguer l’influence respective de ces trois éléments dans la formation du génie littéraire, est en ce sens le premier naturaliste du XIXe siècle.

Balzac et le modèle sociologique

Forgé sur le modèle des sciences de la nature, le naturalisme est donc un concept physiologique et sociologique : « L’école naturaliste rétablit les rapports brisés entre l’homme et la nature, écrivait Castagnary dans Le Salon de 1863, elle est issue des profondeurs du rationalisme moderne, elle jaillit de notre philosophie, qui, en replaçant l’homme dans la société d’où les psychologues l’avaient tiré, a fait de la vie sociale l’objet principal de nos recherches désormais. »

C’est dire que le naturalisme s’inscrit dans la continuité du réalisme qui, depuis Balzac (1799-1850) et Courbet (1819-1877), révolutionne la littérature et la peinture. Comme Balzac brossant « l’histoire des mœurs » de la Restauration et de la Monarchie de Juillet dans La Comédie humaine, comme Courbet rassemblant tous les habitants d’un village du Jura dans Un enterrement à Ornans, avec ses petits notables et ses bedeaux avinés, ses paysans et ses ménagères endimanchés, les romanciers naturalistes, qui se réclament de leur modèle, analyseront toute une époque et toute une société avec ses « mondes », sans exclusive.

Les Goncourt : contre le dédain qui frappe le peuple

L’un des traits les plus marquants du naturalisme est en effet d’ouvrir le champ de la représentation esthétique à toutes les classes sociales, y compris aux milieux populaires.

Car si Balzac a pu, dans Le Père Goriot, intéresser le lecteur à la douloureuse paternité d’un simple négociant, il n’a pas encore osé le roman sur le peuple qu’appelait La Comédie humaine. Dès 1865, les Goncourt transgressent cette limite en sondant le cœur d’une domestique alcoolique dans Germinie Lacerteux : « Nous nous sommes demandé, écrivent-ils dans leur Préface, si ce qu’on appelle “les basses classes” n’avait pas droit au roman ; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire et des dédains d’auteurs qui ont fait jusqu’ici le silence sur l’âme et le cœur qu’il peut avoir. »

Flaubert et la fin des héros

Cette volonté d’ouverture va de pair avec une modification considérable de la matière romanesque. Désormais, il n’est plus question de s’intéresser aux êtres d’exception, aux « personnages grandis outre mesure, [aux] pantins changés en colosses » : « Le premier homme qui passe est un héros suffisant, écrit Zola dans Deux définitions du roman ; fouillez en lui et vous trouverez certainement un drame simple qui met enjeu tous les rouages des sentiments et des passions. »

Dans Madame Bovary, Flaubert brosse le « tableau continu d’une vie bourgeoise », il rêve d’un « livre sur rien, [...] qui n’aurait presque pas de sujet ». Lorsqu’il écrit L’Education sentimentale, dans lequel Zola voit « le modèle du roman naturaliste », il vide le récit de la charge événementielle de la révolution de 1848 ; il parvient à « effacer le livre dans la teinte monotone d’une trentaine de personnages également plats ». Une simple « tranche de vie », une existence quelconque, celle d’une blanchisseuse (L’Assommoir, de Zola) ou celle d’une petite aristocrate de province (Une vie, de Maupassant), feront de parfaits objets d’étude.

Il - LA METHODE NATURALISTE

Observation et analyse

L’observation et l’analyse seront mises au service des études littéraires. Zola est descendu au fond de la mine d’Anzin, il a visité les corons pour écrire Germinal, il est monté aux côtés du mécanicien sur la ligne Paris-Mantes pour préparer La Bête humaine, il a passé toute une nuit aux Halles pour écrire Le Ventre de Paris.

De multiples « petits faits vrais » émaillent les romans de Maupassant : on trouve dans Bel-Ami le prix d’un repas dans une gargote ou d’un autre au Café Riche, celui d’une course en fiacre ou d’un tableau à succès...

La documentation livresque supplée aux lacunes de l'observation directe. Zola sait tout des conditions de vie des mineurs, il connaît leur histoire, leurs outils par La Vie souterraine de Simonin, leurs maladies par le Traité des maladies, des accidents et des difformités des houilleurs du docteur Boens-Boisseau.

Le Roman expérimental

Calqué sur l’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale de Claude Bernard (1865), Le Roman expérimental (1880) marque le couronnement de cette volonté positiviste de dissoudre le romanesque dans la science. Le romancier prétend analyser « le mécanisme des faits » en opérant « sur les caractères, sur les passions, sur les faits sociaux comme le chimiste et le physicien opèrent sur les corps bruts, comme le physiologiste opère sur les corps vivants ».

L’écrivain naturaliste vise donc à l’objectivité, il s’interdit les a priori moraux. Prenons un « cas d’adultère compliqué de chantage. On n’en parlait point comme on parle, au sein des familles, des événements racontés dans les feuilles publiques, explique Maupassant dans Bel-Ami, mais comme on parle d’une maladie entre médecins ou de légumes entre fruitiers. On ne s'indignait pas, on ne s’étonnait pas des faits ; on en cherchait les causes profondes, secrètes, avec une curiosité professionnelle et une indifférence absolue pour le crime lui-même. On tâchait d’expliquer nettement les origines des actions, de déterminer tous les phénomènes cérébraux dont était né le drame, résultat scientifique d’un état d’esprit particulier. »

Refuser les hasards de l’intrigue

On s’est moqué de cette prétention à importer le modèle expérimental dans la littérature, parce qu’on n’en a pas compris le sens. Il s’agit de renoncer aux complications artificielles de l’intrigue, aux coups de théâtre improbables et aux hasards qui font trop bien les choses. Le récit épousera la forme de l’expérience.

Prenons un exemple : ayant oublié de nourrir les lapins de son laboratoire, Claude Bernard constate que leurs urines présentent les caractéristiques de celles des carnivores. Il formule alors une hypothèse : les herbivores, faute de nourriture, ont puisé dans leurs protéines. L’expérience la vérifie : nourris de foin, les lapins retrouvent des urines normales. Voilà l’épure d’un petit drame, avec un état initial (les lapins en bonne santé), un fait perturbateur (la diète forcée) et une réaction de l’organisme pour rétablir l’équilibre perdu (l’autophagie).

Il n’est pas étonnant que, retrouvant inconsciemment dans ce schéma celui du récit canonique, le romancier l’ait utilisé pour repenser l’intrigue comme le « procès-verbal » d’une expérience fictionnelle ou d’une fiction expérimentale.

III- POUR UNE OPTIQUE NATURALISTE

Contre l’illusion réaliste : la « théorie des écrans »

Mais l’observation et l’analyse n’excluent pas la création artistique. Or « toute œuvre d’art, écrit Zola à Valabrègue en 1864, est comme une fenêtre ouverte sur la création ; il y a, enchâssé dans l’embrasure de la fenêtre, une sorte d’écran transparent, à travers lequel on aperçoit les objets plus ou moins déformés. »

L’écran réaliste « si clair, si mince qu’il soit [...] n’en a pas moins une couleur propre, une épaisseur quelconque, il teint les objets, il les réfracte tout comme un autre ». Là où il y a art, « il y a mensonge ».

« Un coin de la création vu à travers un tempérament »

Toute œuvre d’art, écrit Zola dans les Salons, « est un coin de la création vu à travers un tempérament ». L’essai de Maupassant sur Le Roman, que Ton a coutume d’opposer à la naïveté supposée de Zola, s’inscrit donc dans une problématique du « mentir vrai » que celui-ci n’aurait pas désavouée. Le romancier naturaliste est un « illusionniste » car « nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu’il y a d’hommes sur la terre ». Les génies sont ceux qui imposent « l’écran » à travers lequel ils voient le monde, pensait Zola ; « les grands artistes sont ceux qui imposent à l’humanité leur illusion particulière », ajoute Maupassant.

On comprend dès lors que Ton ne puisse enfermer le naturalisme dans aucune formule. Le style, disait déjà Flaubert, est une « manière absolue de voir les choses ». Ceux des naturalistes qui demeurent dans notre mémoire ont chacun leur tempérament propre : les Goncourt voient le monde à travers le prisme précieux de l’écriture artiste, Zola a le génie des grandes synthèses entre le mythe et la science, Maupassant a celui de l’expressionnisme fantastique.

La focalisation interne

Cette conscience de l’arbitraire du point de vue va de pair avec l’abandon du narrateur omniscient qui caractérisait encore le roman balzacien. Ce qui vaut pour le romancier vaut pour le personnage. C’est donc à travers son regard que nous voyons la réalité. Dans Une vie, la campagne corse disparaît ainsi lorsque Jeanne découvre le plaisir : « Le reste du voyage ne fut plus qu’un songe, écrit Maupassant. [...] Elle ne vit rien, ni les paysages, ni les gens, ni les lieux où elle s’arrêtait. Elle ne regardait plus que Julien. » Les points de vue peuvent d’ailleurs alterner au sein du roman. Ainsi, dans Le Ventre de Paris, les Halles romantiques de Florent s’opposent à la vision impressionniste qu’en a le peintre Claude.

Mais le privilège accordé à la focalisation interne, particulièrement sensible dans Pierre et Jean, où toute l’intrigue nous est donnée à travers la conscience jalouse de Pierre, devait fatalement conduire à une sorte de renversement du postulat naturaliste et c’est le pouvoir déformant de la conscience qui finit par s’imposer au détriment de l’illusion réaliste. Des Esseintes, le héros d’À rebours, en arrive ainsi à préférer « le rêve de la réalité à la réalité même ». Huysmans, membre du groupe de Médan, proclamait ainsi la faillite du naturalisme en poussant jusqu’à leurs limites extrêmes les principes mêmes qui avaient présidé à sa naissance.

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