Fiche pour étudier le personnage de film : analyse et exemples

Texte : la formation du personnage

Pour l’acteur, « jouer vivant » consiste, non à représenter le résultat copié des sentiments, mais à faire naître ces sentiments, à les faire se déve­lopper, se transformer, à les faire vivre devant le spectateur.

C’est pourquoi l’image d’une scène, d’un épisode, d’une œuvre, etc., n’existe pas comme un donné tout fabriqué, mais doit éclore, s’épanouir.

C’est pourquoi aussi un personnage ne donne l’impression de la vie que si son caractère se forme dans le cours de l’action, s’il n’est point un pantin mécanique étiqueté a priori.

Dans le drame, il importe particulièrement que le cours des évé­nements ne se borne pas à former des représentations du caractère, mais qu’il forme, qu’il « image » le caractère même.

Bref, la méthode de création des images dans l’œuvre d’art doit reproduire le processus par lequel, dans la vie, la conscience et la sensi­bilité s’enrichissent d’images nouvelles.

M. Eisenstein, Réflexions d’un cinéaste, éd. de Moscou, p. 82-83.

 TEXTE 1 :Analyse du petit monde des personnages de John Ford

John Ford ne se lasse pas d’évoquer de petites communautés de gens simples, frustes et rudes, paysans ou fils de paysans — pionniers, villageois ou soldats — qui s’installent dans un pays neuf, parfois hostile, l’Ouest américain de préférence. Là, groupés autour d’un fort ou ras­semblés en villages, ces hommes défrichent, sèment et récoltent, élèvent du bétail, bâtissent à la force du poignet un monde à leur mesure, bien à eux, sur lequel régneront les lois et où il fera bon vivre. Avec les variantes qu’imposent les divers scénarios, nous retrouvons ce schéma dans de très nombreux films et notamment dans Young Mr. Lincoln, Drums along the Mohawk, My darling Clémentine, She wore a yellow ribbon, Wagonmaster, tous construits sur le thème de l’itinéraire, géographique autant que moral.

Les personnages de Ford — cinéaste formé au temps du muet et à l’école du western — se définissent avant tout par leurs actes, donc moins par ce qu’ils disent que par ce qu’ils font. Liés à un groupe social et toujours considérés dans leurs rapports avec celui-ci, ces personnages, analysés en profondeur chaque fois que c’est possible, ont tous une person­nalité bien marquée. Ford tient à ce que ce soient non pas des « types » mais des « individus », dont les problèmes personnels recoupent les problèmes collectifs de la communauté.

Celle-ci, pour être souvent idéalisée, n’en est pas moins humaine et imparfaite, parfois figée dans une morale rigide, puritaine et bien-pensante. En raison de quelque singularité qui les place en marge, il arrive que certains êtres soient rejetés de cette communauté, ainsi Doc Boone, le médecin ivrogne, et Dallas, la « fille perdue » (Stagecoach), le sergent Rutledge, homme de couleur, qui ne peut être que coupable aux yeux de ceux qui l’accablent (Sergéant Rutledge), Elena de La Madriaga qui, pour son malheur, a été capturée par les Comanches et que les dames du fort Grant regardent avec le plus grand mépris (Two rode together).

Ph. Haudiquet, John Ford, éd. Seghers, 1966, pp. 18-19.

 TEXTE 2 : Le couple et le temps chez Bergman

Dans Jeux d’été, comme dans Monika, l’amour s’identifie à une saison, à un retour vers une nature qui s’opposera superbement au monde urbain. Mais les passions décrites restent éphémères, malgré leur intensité, et limitées dans le temps. Le jeune étudiant, amoureux de la danseuse, mourra accidentellement, en tombant sur des rochers

— comme si la nature elle-même avait tendu un piège pour prendre au filet du désespoir la jeune danseuse dont la vie paraît littéralement s’arrêter après la mort de son amant — alors que dans Monika, après une saison — l’été, toujours — de passion, où l’érotisme avait la part singulièrement belle, c’est le retour dans la ville qui va annihiler le bonheur des deux amants, laissant le jeune homme coincé dans une situa¬tion (quand il se retrouve seul avec l’enfant) qui est le prolongement amer de cet été avec Monika où tout n’était que rire, eau fraîche et soleil. Ce qui importe dans ces deux films, un peu vite considérés comme mineurs (alors que je tiens Jeux d’été pour l’une des œuvres les plus sereinement accomplies de Bergman) c’est outre ce qu’ils ont de personnel par rapport à l’auteur lui-même, l’introduction d’une notion de crise psychologique — au-delà d’un récit purement sentimental — qui ressemble fort à un traumatisme. On peut les considérer comme de véritables films d’apprentissage, à cette différence près que la blessure reçue immobilise — et plus précisément dans Jeux d’été — le personnage dans son évolution. Le temps s’inverse. L’avenir a été détruit, il ne reste plus que le passé, et ses images obsessionnelles, dans une durée qui s’est refermée sur elle-même et ne débouche plus sur rien. L’amour, le bonheur ou ce qu’on pourrait appeler plus simplement la vie, ne se conjuguent — quand nous les rencontrons chez Bergman — qu’au passé, dès lors garant d’une poignante nostalgie.

Ce thème majeur du temps révolu, Bergman le reprendra quelques années plus tard, en le développant singulièrement, pour nous livrer un de ses chefs-d’œuvre, Les Fraises sauvages. Méditation sur la vieillesse, ce film est en même temps une tentative désespérée, sous l’apparente sérénité du propos, de récupération d’un temps perdu qui ressemblait fort à une ultime conjuration pour ce vieillard de reculer les limites menaçantes de la mort. Mais cette récupération du temps perdu ne pouvait qu’entraîner un bilan définitif d’une vie tout entière consacrée à des occupations sérieuses et dont la vanité éclate brusquement. Pour cet homme qui se trouve, au hasard de la route, confronté avec des jeunes gens heureux — en apparence — et assoiffés de vivre, le passé va se trouver réduit à quelques images essentielles, obsédantes : le souvenir d’une femme. A son tour, Les Fraises sauvages rejoint le film d’apprentissage, la valeur de la vie ne se mesurant qu’après coup, et ce, au seuil de la mort.

INGMAR BERGMAN, dans Dossiers du cinéma, éd. Casterman. 

TEXTE 3:  Les personnages de La Nouvelle Vague

L’unité thématique du « cinéma des auteurs » et la force des scénarios originaux frappent immédiatement l’esprit. Dans aucun autre groupe on ne retrouve une semblable concentration sur les mêmes idées, les mêmes hantises, une telle continuité dans l’exploration de l’univers mental de l’homme, de ses angoisses, de sa responsabilité. Si la source des thèmes Nouvelle Vague était autobiographique et néo-romantique, les cinéastes de la Rive gauche et leurs scénaristes cherchent l’inspiration dans les répercussions du cataclysme de la guerre, de la menace atomique et de l’absurdité du monde. La Nouvelle Vague illustrait le comportement d’êtres privilégiés dans des situations et des lieux privilégiés ; le « cinéma des auteurs » se penche sur des êtres insérés dans la banalité quotidienne et pris au piège d’eux-mêmes, des autres et du monde.

L’ombre de Brecht et du Nouveau Roman plane sur leurs thèmes. L’anonymat de certains personnages, le « flou » des situations, le refus du metteur en scène de tirer les ficelles, la distanciation des spectateurs par rapport aux êtres dépeints sur l’écran, la description simultanée du temps de l’action et du temps de la pensée, tout cela en est issu. Le « courant Rive Gauche » s’affirme comme un cinéma de la non-identifi­cation, un cinéma de la non-intervention de l’auteur.

Claire Clouzot, Le cinéma français depuis la Nouvelle Vague, éd. F. Nathan, 1973, p. 56.