Les types de montage au cinéma : définition et fonctions

« Le montage est l'organisation des plans d'un film dans certaines conditions d'ordre et de durée. » (Marcel Martin, Le langage cinématographique. Éd. du Cerf).

« C'est probablement le plus haut degré possible d'approximation qui existe pour communiquer au spectateur l'idée et le sentiment de l'auteur dans leur plénitude, pour les lui communiquer avec cette puissance de vérité physique avec laquelle ils s'imposaient à l'auteur aux instants de travail créateur et de vision créatrice. » (Eisenstein)

Il existe un type de montage narratif particulièrement efficace : le montage parallèle. Il consiste à rapprocher deux séquences, et à faire alterner un ou des plan (s) de l'une et un ou des plan (s) de l'autre.

Dans L'inconnu du Nord-Express (« Strangers on a train », 1951, d'Alfred Hitchcock), Guy, le faux coupable, dispute une partie de tennis, pendant que le véritable assassin, Bruno, essaie de récupérer une pièce à conviction, un briquet tombé dans une bouche d'égout. Intolérance, 1916, de D. W. Griffith, repose intégralement sur le montage parallèle de quatre histoires.

Pour moi, presque tout ce qui est baptisé mise en scène est un vaste bluff. Au cinéma, il y a très peu de gens qui soient vraiment des metteurs en scène, et parmi ceux-ci, il y en a très peu qui aient jamais l’occasion de mettre en scène. La seule mise en scène d’une réelle importance s’exerce au cours du montage. Je pourrais travailler éternellement au montage d’un film. En ce qui me concerne, le ruban de celluloïd s’exécute comme une partition musicale, et cette exécution est déterminée par le montage, de même qu’un chef d’orchestre interprétera un morceau de musique tout en rubato, un autre le jouera d’une façon très sèche et académique, un troisième sera très romantique, etc. Les images elles- mêmes ne sont pas suffisantes : elles sont très importantes, mais ne sont qu’images. L’essentiel est la durée de chaque image, ce qui suit chaque image : c’est toute l’éloquence du cinéma que l’on fabrique dans la salle du montage.

Orson Welles, cité par Henri Agel, Les grands cinéastes que je propose, éd. du Cerf.

Il y eut, dans notre cinéma, une époque où l’on proclamait que le montage est tout. On touche aujourd’hui au terme d’une période où le montage est tenu pour rien. N’admettant ni qu’il soit tout ni qu’il ne soit rien, nous jugeons nécessaire de rappeler à l’heure présente que le montage fait intrinsèquement partie de l’œuvre cinématographique, avec la même nécessité que tous les autres éléments contribuant à l’efficacité de cet art. Après le Sturm en faveur du montage et le Drang à son encontre, il faut tout bonnement s’attaquer de nouveau aux problèmes qu’il pose. Et la nécessité s’en impose d’autant plus que la période de reniement a détruit jusqu’à l’aspect le plus incontestable du montage, celui qui n’aurait jamais dû susciter la moindre attaque. Les auteurs d’une série de films récents ont en effet « abîmé » le montage au point d’oublier son but essentiel, et la mission que s’assigne toute œuvre d’art — mission insé­parable de son rôle de connaissance —, à savoir de fournir un exposé logiquement cohérent du thème, du sujet, de Vaction, des comportements, du mouvement à l’intérieur de l’épisode et à l’intérieur du drame tout entier. Des maîtres du cinéma parfois fort éminents semblent, en de nombreux cas, et dans les genres les plus divers de l’écran, avoir perdu le sens de la narration suivie, logique, voire simplement cohérente (nous ne parlons même pas de la narration pathétique). Et ce fait oblige, sinon à critiquer ces maîtres, du moins à livrer tout d’abord bataille pour l’art du montage trop oublié. D’autant plus que la mission de nos films n’est pas seulement de raconter avec logique et cohérence, mais avec le maximum de capacité pathétique d’émotion.

Le montage est d’un puissant secours dans l’accomplissement de cette mission.

Pourquoi le pratique-t-on ? Les pires adversaires du montage conviennent eux-mêmes que ce n’est pas seulement parce que nous ne disposons pas d’une pellicule infinie, et que, condamnés à ces dimensions finies, nous devons, de temps en temps, coller deux bouts ensemble.

Les « gauchistes » du montage tombaient dans l’excès inverse. En jonglant avec les bouts de pellicule, ils avaient découvert une qualité qui, longtemps, les stupéfia : deux bouts quelconques accolés se combinent immanquablement en une représentation nouvelle, issue de cette juxtapo­sition comme une qualité nouvelle.

S.M. Eisenstein, Réflexions d’un cinéaste, éd. de Moscou.  

Le montage n’est pas pour la Nouvelle Vague un moyen de démons­tration (idéologique ou autre) ou d’explication (psychologique par exemple). Hantés par la notion de durée au cinéma, qu’ils ont étudiée et critiquée dans les films des autres, les réalisateurs des Cahiers mettent au point un rythme rapide de montage narratif, fait de nombreuses coupes, ce qui accroît le nombre de plans dans les films. Cette nouveauté va de pair avec la suppression de l’obligatoire raccord et des truquages de l’objectif : volets, enchaînés, fondus, etc. En même temps, les metteurs en scène jouent avec la longueur des plans, selon le propos particulier de tel ou tel film. Dans Le beau Serge, Chabrol préfère les plans longs, qui accentuent le réalisme — voire le naturalisme — qu’il recherche. Dans A bout de souffle et Le petit soldat, Godard fait alterner flashes et plans très longs, ce qui souligne le désordre et la nervosité de ses personnages.

D’une façon générale, le montage accéléré typique de la Nouvelle Vague allège le récit et tend à une plus grande authenticité que le mon­tage parallèle ou contrapuntique qui caractérisait le cinéma traditionnel. Il assume en définitive une fonction semblable à celle du reportage télévisé et devient purement et simplement un moyen de « faire avancer le récit ». A l’époque, pourtant, les critiques reprochent à Jean-Luc Godard de donner l’impression de « sauter » d’un plan à l’autre, d’accu­muler les « jump cuts », les faux raccords, et d’utiliser des procédés insultants pour l’œil. En fait, la suppression des raccords, des truquages de transition d’un plan ou d’une séquence à l’autre et les faux raccords ont souvent une origine plus économique qu’esthétique. L’exemple le plus pittoresque est sans doute la fausse teinte, c’est-à-dire le chan­gement de couleur au milieu d’une scène d’Une femme est une femme. Jean-Luc Godard fait dire à l’un de ses protagonistes : « Tiens, le temps se couvre », lorsque la lumière sombre sur l’écran, plutôt que de tourner la scène à nouveau pour la raccorder à la précédente. Manque de moyens — humour aussi peut-être —, toujours est-il que cela finit par faire partie de la technique de montage godardienne, donc de sa mise en scène, de sa conception du cinéma.

Claire Clouzot, Le cinéma français depuis la Nouvelle Vague, éd. F. Nathan, 1973, p. 41.