INTRODUCTION

         Valet de Dom Juan jour et nuit : ses traits de caractère sont liés à cette fonction qui le définit.

I- LA DEPENDANCE AU MAITRE

  1. La dépendance économique.

       Acte I, sc. 2: Sganarelle n’ose pas dire à son maître que c’est de lui  qu'il parle : "si j'avais un maître comme cela, je lui dirais fort nettement, le regardant en face...“

       Acte II, sc. 4 : il interrompt sa dénonciation dès que le maître réapparaît, quel qu’en soient les conséquences pour les deux paysannes.

       Acte II, sc. 5 : il ne peut, malgré le risque encouru, refuser le déguisement, et se réfugie dans la protection divine : « 0 Ciel, puisqu’il n'agit de mort, fais-moi  la grâce de n’être point pris pour un autre ».

       Acte IV, sc. 5 : prenant peur des réactions de son maître, Sganarelle renonce à lui exprimer une révolte pourtant bien légitime, ce qui lui fait d'ailleurs dire en aparté :

"Ô complaisance maudite ! A quoi me réduis tu ?" Lui-même conclut le premier acte de la façon suivante : " Ah! Quel abominable maître me vois -je obligé de servir !”, ce qui résume bien sa dépendance économique.

          Cette dépendance fait de lui nécessairement un lâche puisqu'il ne peut pas se permettre de perdre sa place.

Transition : mais après tout il pourrait aller chercher un autre maître, dans une situation aussi grave ; pourquoi n’en fait-il rien ?

  1. La dépendance psychique.

  • En bon chrétien, Sganarelle garde le désir de convertir son maître.

       Acte III, sc.1 : "Voilà    un homme que j’aurai bien de la peine à convertir" : il est émoustillé par le désir de réaliser un acte précieux pour un chrétien.

  • Il est subjugué par les capacités de son maître : dans un sens, il l’admire et s’identifie à lui.                                                                                        "vertu de ma vie, comme vous débitez ! Il semble que vous ayez appris cela par cœur et vous parlez tout comme un livre" (Acte I, sc.2)
  • Il cherche en fait à sortir de sa classe sociale en se frottant à la noblesse et à la culture de son maître. 

      Le "nous" de la première scène. Dès ses premiers mots,  il fait référence à la culture de son maître : « Quoi que puisse dire Aristote et toute la  Philosophie... »

  • Son attitude condescendante envers Gusman (Acte I, sc. 1.)

Transition : mais il vit une sorte de conflit intérieur, car :

II- SGANARELLE RESTE FONCIEREMENT UN HOMME DU PEUPLE

  • Dans son langage. 

    Acte I, sc. 1 : “A vue de pays, je connais à peu près le train des choses ”.

    Acte III, sc. 1 : « N’a-t-il pas fallu que votre père ait engrossé votre mère pour vous faire ? (...) ce poumon, ce cœur, ce foie, et tous ces autres ingrédients qui sont là ...” .

  • Dans son incapacité à soutenir un raisonnement phi­losophique (manque de formation culturelle).

           Acte III, fin de la scène 1 : Don Juan : "voilà ton raisonnement qui a le nez cassé".

           Acte V, fin de la scène 2 : Don Juan :  "Ô beau raisonnement !"

  • Dans ses superstitions religieuses et sa croyance sim­pliste.

          Acte III, sc. 1 : « il n’y a rien de plus vrai que le Moine Bourru, et je me ferais pendre pour celui-là ».

  • De ce fait, il lui arrive de se placer du côté du peuple malgré sa lâcheté.

    Acte II, sc. 3et 4 : Sganarelle essaie de prendre le parti de Pierrot, puis de Charlotte et Mathurine.

III- ET IL N'EST PAS TOUJOURS LE VAINCU

  1. Dom Juan a besoin de lui.

    - Pour avoir son public et  pour se sentir fort 

        Exemples: 

       Acte I,   sc. 2 : Dom Juan éprouve le besoin de parler à Sganarelle de lui-même et de ses exploits.

       Acte V, sc. 2 : Dom Juan éprouve un malin plaisir à dévoiler à Sganarelle l’étendue de son hypocrisie.

       Acte IV, sc. 8 : “oui, j’irai, accompagné du seul Sganarelle". 

  1. Sganarelle marque des points.

    Exemples:

     Acte I, sc. 3 : face à Dona Elvire, il finit par obliger Dom Juan à se mettre en avant, il n’obéit qu’en apparence.

     Acte III, début : il en est de même ; Sganarelle a réussi à remplacer par un déguisement plus avantageux et moins dangereux celui que le maître voulait lin imposer.

  2. Sganarelle peut apparaître comme sympathique au spectateur.

CONCLUSION

Importance du personnage joué par Molière lui-même.

 



I - UNE HEUREUSE NATURE CORPORELLE

Un solide appétit

Au monde policé des maîtres, les valets opposent un solide appétit de vivre qui ne s’embarrasse d’aucun raffinement superflu. Ils sont traditionnellement associés à la nourriture et à la boisson, et ni les différents Arlequin de Marivaux, ni Figaro ne dérogent à cette règle. Du naufrage qui le jette sur le rivage de « l’île des Esclaves » Arlequin sauve une bouteille dont il s’abreuve généreusement avant de se lamenter sur le sort qui le condamne à mourir de faim.

Quant à Figaro, il entre en scène, dans Le Barbier, en composant une chanson à la gloire du vin et de la paresse qui « se disputent (son) cœur ».

« L’ivresse du peuple »

L’Arlequin du Jeu de l’amour et du hasard imagine son ascension sociale comme un saut du buffet (où l’on prépare les plats pour les servir) à la table (où on les consomme) (III, I). Et seule la tentation de la bonne chère éclipse un instant Silvia dans le cœur de l'Arlequin de La Double Inconstance : « je suis gourmand, je l’avoue », déclare-t-il à l’envoyé du Prince qui lui propose « une cave remplie de vins exquis » et tout « ce qu’il y a de meilleur, de plus friand en viande et en poisson » (I, 4).

Ce « naturel » sans complexes n’inspire aux maîtres que du mépris. « Fi donc ! s’exclame le Comte, en regardant avec dégoût son valet mimer l’allure d’un homme pris de boisson, tu as l’ivresse du peuple. » A quoi Figaro ne se prive pas de répondre, sur le ton du défi : « c’est la bonne ; c’est celle du plaisir » (Barbier, I, 4).

Il - LE GOUT DE L’AMOUR

La voix de la nature

L’insolente sensualité des valets ne cesse de rappeler aux maîtres la vérité de la nature humaine, et l’obsédante présence du corps sous les grands sentiments et les belles manières. Dans Le Mariage de Figaro, Antonio le jardinier le déclare sans ambages à la Comtesse : « Boire sans soif et faire l’amour en tout temps, Madame, il n’y a que ça qui nous distingue des autres bêtes. » (II, 21). La voix de la nature parle par sa bouche, comme par celle de Lisette, la soubrette de Silvia dans Le Jeu de l’amour et du hasard, pour qui dire « non » au mariage « n’est pas naturel » (I, I). Cette vigoureuse affirmation de la primauté du plaisir est pour les maîtres une tentation dont ils se défendent avec horreur ou à laquelle ils cèdent non sans trouble. Aux paroles indignées de Silvia - Le Jeu, II, 8 : « Avec quelle impudence les domestiques ne nous traitent-ils pas dans leur esprit ? Comme ces gens-là vous dégradent. » - fait écho l’aveu de Flaminia, qui a « pris du goût pour Arlequin » et constate que « ces petites personnes-là font l’amour d’une manière à ne pouvoir y résister » (La Double Inconstance, III, 7).

Le désir mis à nu

Car les serviteurs ne se contentent pas de chercher à satisfaire leur propre corps. Ils font aussi exister celui des maîtres. A Rosine qui lui demande le nom de la femme dont est amoureux Lindor, alias Almaviva, Figaro répond en détaillant avec hardiesse les charmes de son interlocutrice, qui ne se reconnaît pas dans ce sensuel portrait (« la plus jolie petite mignonne (...), accorte et fraîche, agaçant l’appétit, pied furtif, taille adroite, bras dodus, bouche rosée... », Barbier, II, 2). Sous le regard du valet, voici mis à nu le désir du maître, et dévoilé le fin mot de sa romanesque passion.

III - LE LANGAGE DES CORPS

Gesticulations

Les valets sont aussi ceux par qui le corps existe sur scène. Arlequin est un virtuose de la gambade et de la cabriole, selon la tradition de la commedia dell’arte. Ses contorsions simiesques accentuaient le côté « animal » du personnage, livré à ses instincts. Si Marivaux a quelque peu édulcoré cet aspect du rôle, il en a néanmoins conservé l’esprit. Dans La Double Inconstance (II, 5) ou dans L’Ile des Esclaves (scènes 2 et 6), les didascalies indiquent qu’il « saute de joie », ou qu’il « danse ». Et le dernier mot du Jeu de l’amour et du hasard reste à Arlequin qui l’emprunte à un autre auteur dramatique. Regnard, et l’accompagne d’un geste adéquat : « Allons, saute Marquis ! »

Mimiques

Le valet laisse parler son corps. Il pleure (La Double Inconstance, I, 8), soupire (idem), et rit (id., II, 4 ; et L’île des Esclaves, scènes 1 et 5). Plus précisément, les mimiques d’Arlequin évoquent ce masque aux sourcils levés, en signe d’éternel étonnement, qui était le sien dans la commedia dell’arte. A sa première apparition dans La Double inconstance, la didascalie initiale précise qu’il « regarde tout l’appartement avec étonnement », stupéfait par le luxe du palais. La spontanéité physique du personnage est l’une des manifestations de cette naïveté qui le caractérise et sert à révéler les dysfonctionnements du monde qui l’entoure.

Éloquence gestuelle

Si Arlequin a d’indéniables talents d’acrobate, Figaro, pour sa part, use de toutes les ressources de l’éloquence gestuelle. Qu’il s’agisse de menacer (Mariage, I, 11), de séduire (avec Suzanne, id., I,1 ; IV,1 ; V,8), ou tout simplement de convaincre, aussi bien le Comte de l’emmener à Londres (tirade des « Goddam », III, 5) que le public d’ouvrir les yeux sur la vérité de la condition humaine (grand monologue, V, 3).

 

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LE THÉÂTRE ENTRE TEXTE ET REPRÉSENTATION

Davantage que le roman et même que la poésie, le théâtre a souffert de la tradition scolaire : limité à quelques textes étudiés en classe pour leur valeur littéraire et comme représentants - modèles - d’une période qui marquait l’accomplissement de notre littérature nationale, le théâtre était largement amputé de sa dimension spectaculaire, réduite à quelques illustrations dans les « petits classiques ». Le renouvellement conjoint de la critique et de la mise en scène a permis, à partir des années 1960, de nouvelles interprétations de ces œuvres canoniques et une meilleure compréhension de la communication théâtrale. Celle-ci réunit plusieurs éléments : le texte de théâtre - aux caractéristiques bien particulières -, les praticiens - notamment le metteur en scène - et le public, la fonction attribuée au théâtre dépendant largement des relations que l’on établit entre eux.

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