Lorsqu’on procède au tournage d’un plan, la caméra peut rester immobile, pour donner un plan fixe, ou se déplacer, dans une direction ou une autre, pour créer un plan en mouvement. Cette seconde possibilité donne lieu à un mouvement de caméra. La caméra peut donc créer son propre espace par l'intermédiaire de ce e l'on appelle « le mouvement d'appareil» ou « mouvement de caméra ». Ce mouvement d'appareil peut être délibérément nul : on obtient alors un plan fixe.

I- LE PLAN FIXE

Aux débuts du cinéma, dans les films de fiction, la caméra occupait La place d'un spectateur de théâtre aux premiers rangs d'orchestre, et se contentait d'enregistrer Sa scène ; c'est le cas dans Le duel d'Hamlet (1900) et dans de nombreux courts-métrages de Charlie Chaplin. C'est aussi la technique que l'on a utilisée pour « mettre dans la boîte » La cantatrice chauve ou La Leçon d'Eugène Ionesco, dans la mise en scène théâtrale du théâtre de la Huchette.

C'est une tentative que l'on retrouvera aussi dans un cinéma « moderniste », tentative d'ailleurs non-masquée : on est bien dans un théâtre et on filme une pièce de théâtre ou quelque chose qui s'en rapproche. Ainsi dans The Brig (1964), de J. Mekas, et surtout dans Ludwig, Requiem pour un roi vierge, de H.-J. Syberberg (1972).

Recherches et essais sur le plan fixe

Études de films : Observez des films courants, et déterminez à quel moment on utilisera le plan fixe. Étudiez le rôle qu’il peut jouer dans le dialogue : quel sera dans ces deux cas la « position » des comédiens ?

Recherche :

Quelles sont les différentes possibilités de filmer deux personnes qui parlent ?

Que se passe-t-il lors d'un entretien télévisé ? A-t-on utilisé cette technique dans les films de fiction ? Donnez des exemples.

Étude de terminologie : Définissez : « champ », « champ-contrechamp », voix « off », espace « off ».

II- LE MOUVEMENT PANORAMIQUE :

Un panoramique est un mouvement ou la caméra n’effectue aucun déplacement mais seulement une rotation sur elle-même autour d’un axe fixe. La caméra étant fixe sur son pivot,  elle peut balayer le champ autour d’elle verticalement ou horizontalement. Ces deux mouvements peuvent être combinés.

 Texte : Les types de  panoramiques 

Le panoramique consiste en une rotation de la caméra autour de son axe vertical ou horizontal (transversal) sans déplacement de l’appareil. Après avoir rappelé pour mémoire qu’il est souvent justifié par la néces­sité de suivre un personnage ou un véhicule en mouvement, je distin­guerai trois types principaux de panoramiques :

  • les panoramiques purement descriptifs qui ont pour but l’explo­ration d’un espace : ils ont souvent un rôle introductif ou conclusif (ainsi les panoramiques sur le quartier Stalingrad à Paris au début et à la fin des Portes de la nuit).
  • les panoramiques expressifs sont fondés sur une sorte de tru­quage, sur un emploi non réaliste de la caméra destiné à suggérer une impression ou une idée : ainsi les panoramiques filés rendant sensible le vertige des danseurs (Le Chemin de la vie) ou la panique d’une foule après un meurtre (Épisode).
  • les panoramiques que j’appellerai dramatiques sont beaucoup plus intéressants car ils jouent un rôle direct dans le récit. Dans La Chevauchée fantastique, lorsque la caméra, placée au sommet d’une crête rocheuse, après avoir suivi la diligence qui chemine dans la vallée, se porte soudain sur un proche groupe d’indiens se préparant à l’embus­cade.

Enfin, la trajectoire, combiné indéterminé de travelling et de pano­ramique effectué au besoin à l’aide d’une grue. La trajectoire a souvent, placée en tête d’un film, le rôle d’introduire le spectateur dans l’univers qu’elle décrit avec plus ou moins d’insistance. Mais il faut citer quelques trajectoires dont la vigueur d’expression mérite d’être signalée. Je rap­pellerai d’abord celle, célèbre, des Enchaînés d’Hitchcock : la caméra, partant d’un plan général en plongée d’un vestibule, descend en vire­voltant pour aboutir au gros plan d’une petite clé que l’héroïne tient dans la main et dont le mouvement d’appareil souligne l’extrême importance dans l’action.

Marcel Martin, Le langage cinématographique, éd. du Cerf, 1962.

 III- LE MOUVEMENT DE GRUE

Il est relativement rare en 1973 : Pour quelles raisons ? Voir à ce propos le commentaire final de 1 Truffaut dans La Nuit américaine (1973).

Le mouvement de grue au cinéma est un dispositif de portage qui permet à la caméra d’effectuer des prises de vue selon un mouvement d’élévation ou de descente. Les metteurs en scène l’utilisent généralement pour :

  • filmer à partir d’une hauteur (c’est le cas de « la plongée) sans être obligé de chercher une hauteur naturelle ou monter sur le toit d’un immeuble ;
  • Effectuer un mouvement typique de la caméra, qui consiste soit à une montée progressive du niveau du sol jusqu’ au plus haut point de la grue, soit à un mouvement inverse de descente.
  • Ce dispositif cinématographique (la grue) peut servir également à réaliser des travellings en surplombant la scène quand un obstacle au sol empêche l’utilisation d’un chariot.     

IV- LE TRAVELLING

Le travelling est un « mouvement de l'appareil placé sur un chariot » (G. Sadoul). On distingue plusieurs sortes de travelling :

  • travelling avant
  • travelling arrière
  • travelling latéral
  • travelling subjectif :

Le champ se trouve alors réduit à la vision unique d'un personnage qui se déplace ; on trouve ce type de travelling de façon fragmentaire chez Hitchcock (Psychose, 1961, Les Oiseaux, 1963). On le trouve plus rarement de façon intégrale : la caméra est mise à la place du person-nage (J. Kawalerowicz : Mère Jeanne des Anges, 1961 ; R. Montgomery : La Dame du lac, 1946).

  • Le travelling optique ou « zoom »

SUR LE TRAVELLING : TEXTES

 1- « J’aime beaucoup me promener dans les rues. Cela aussi c’est du travelling et je me promène souvent dans les rues à bicyclette ». Alain Resnais, Image et Son, février i960.

2- « J’aime, par exemple, la caméra qui rôde, parce que je crois qu’un film doit se mouvoir. » Alfred Hitchcock, L’écran français, n° 187.

3- « Que n’a-t-on pas écrit sur le travelling, sa « signification méta­physique et psychologique »? A une époque peu lointaine, ce genre de dissertations était devenu le support mental et financier de certains esthètes cinématographiques dans les revues spécialisées.

Elles sont simples, les raisons qui déterminent le choix d’un travelling, lors de l’élaboration du découpage. Le travelling est un procédé tech­nique qui doit permettre au spectateur de suivre dans ses déplacements un personnage, de découvrir des objets, un décor, un paysage dont le développement visuel s’avère indispensable dramatiquement. Si j’accom­pagne en travelling une femme qui va ouvrir la porte à son amant, avec lequel elle a décidé de rompre, la force évocatrice et psychologique des images ne sera pas la résultante de la trajectoire et du mouvement du travelling ; elle naîtra du jeu dramatique de l’actrice que je pourrai suivre, sans en perdre la moindre nuance, grâce au travelling. »

Louis Daquin, Le cinéma, notre métier.

4- « Puisque les acteurs se déplacent, il est normal de concevoir des cadrages subjectifs mobiles.

Dans ce cas, le panoramique indique un mouvement de tête de l’acteur, et le travelling, son déplacement (à pied ou sur un mobile, en avant, à reculons, de côté, en chute libre...). L’accouplement de ces deux mouvements, ou travelling panoramique, indique que l’acteur accomplit de manière simultanée l’action de se déplacer et celle de tourner la tête à droite ou à gauche, de regarder par terre ou en l’air. Les exemples de travelling subjectif— le plus fréquemment employé — ne manquent pas. Le cinéma l’a maintes fois utilisé pour « subjectiver » la pénétration d’un milieu par un personnage. Nous voyons le visage de l’acteur expri­mant l’émerveillement, la terreur ou la nausée... Puis, en contrechamp, nous entrons par un travelling avant dans le milieu correspondant au sentiment exprimé : un palais, une cave sinistre, un champ de bataille... »

Julien Sormery, Le cinéma pratique, n° 43. 

V- LE PLAN-SÉQUENCE


Il peut arriver que le plan, loin d'être la plus petite unité composant une séquence, occupe une séquence toute entière, en accumulant tous les mouvements d'appareils possibles. On parlera alors de « plan- séquence ».

 TEXTE : LES MOUVEMENTS D’APPAREIL DANS LE WESTERN

Techniquement, c’est toute une écriture qui découle de ces tensions et de ces composantes. L’espace ouvert ne se prête guère aux explo­rations fragmentaires de la caméra : celle-ci se doit au contraire de mani­fester une totalité, de marquer à tout moment la relation complète du paysage et de l’homme. D’où l’importance des panoramiques, des longs plans horizontaux sur les horizons à découvrir, des travellings verticaux ou latéraux.

Utilisé normalement dans les séquences de poursuite, éventuel­lement pour explorer un lieu de quelque étendue (travelling optique) le travelling est peu employé par les maîtres du western : l’immobilité, la totalité du paysage importent d’abord, comme « référence » incessante ; et il est plus expressif de suivre à partir d’une caméra immobile le dépla­cement d’un cavalier dans la plaine — en jouant s’il le faut d’une profon­deur de champ variable — que de l’accompagner longtemps en travelling. Ni Daves, ni Ford, ni Mann ne manquent à cet usage. Il va de soi, par contre, que le zoom et les modifications de la profondeur qu’il permet sont d’un recours très fréquent : Link arrivant à proximité du repaire des hors-la-loi dans Man of the West, ou le départ de Shame dans L'Homme des vallées perdues sont évidemment de très classiques exemples de cette technique.

G.A. Astre et A. P. Hoarau, L’Univers du western, éd. Seghers, p. 81.

 Recherches et essais sur le plan séquence :

Étude de film : Commentez le plan-séquence du début de Dies Irae (Dreyer) (1943) et celui du début de La Soif du Mal (Welles) (1975

Exposé : Que se passe-t-H quand tout un film est composé de plans-séquences ? (Gertrud de Dreyer, 1964, Rouges et blancs, 1968, et Sirocco d’hiver de M. Jancso, 1970.

Document : Il se peut que le film tout entier soit composé d'un seul plan (qui est un plan-séquence). Les raccords se font aux changements de bobines, en général en cadrant un personnage de dos : il masque alors l'objectif, donc l'écran. C'est le cas dans Rope (« La corde ») d'A. Hitchcock, 1948.


Qui est en ligne ?

Nous avons 736 invités et aucun membre en ligne