I- Le scénario 

Scénario d'une séquence

 

Jean-Luc Godard a réalisé A bout de souffle en 1960. Voici le scénario d’origine de François Truffant, pour une des séquences :

« (...) Patricia entre (dans sa chambre) et découvre Lucien en train d’écouter la radio, étendu dans son lit. Il explique que tous les hôtels étaient complets à cause des touristes.

Elle se couche à côté de lui. Ils établissent le programme de la journée. Il l’accompagnera à sa conférence de presse puis viendra la reprendre. »

« C’est le dernier stade du scénario, celui qui comporte toutes les indications techniques que le réalisateur juge nécessaires de coucher sur le papier, c’est ce qui permet à ses collaborateurs de suivre son travail sur le plan technique, de préparer le leur en fonction du sien. (...) C’est l’opération qui consiste à découper une action (récit) en plans (et en séquences), d’une façon plus ou moins précise, avant le tournage. »

Burch, Praxis du cinéma, p. n.

II- Le découpage 

Plans de la séquence:  

Voici la description des plans de la même séquence de A bout de souffle, après montage définitif, et avec les dialogues :

 

CHAMBRE DE PATRICIA

Plan moyen (en légère plongée) de Michel couché dans les draps et sommeillant. Bruit de porte qui se ferme off. Il réagit et, instinctive­ment, cherche une arme imaginaire sous le traversin.

Patricia (off). —Oh zut alors !

Rassuré, il se met sur le dos et la regarde (il est nu vis-à-vis du torse qu’on distingue au-dessus des draps). (sic)

Michel. — Bon... giorno !

Plan semi-général : Michel s’assoit sur le lit, alors que Patricia vient vers la table de chevet.

Patricia. — Mais qu’est-ce que vous faites là ?

Michel (haussant les épaules, avec évidence). — Il y avait plus de places au Claridge (elle retire son imperméable). Alors, voilà... je suis venu ici... J’ai pris ta clef en bas.

Patricia (début de texte inaudible, puis...), —Vous pourriez aller ailleurs, il n’y a pas que le Claridge.

Michel. — Si, ... moi je descends toujours au Claridge.

Patricia (haussant les épaules, amusée). — Toi,... tu es complè­tement fou.

Elle sort du champ. Il sort du lit (il est en caleçon court),

Michel. — Allez... quoi!... fais pas la tête!

Patricia.  Let me be alone ; I can never be alone when I want to be.

Cabinet de toilettes, salle de douche : plan américain de Patricia, dos à nous, devant la glace placée au-dessus du lavabo (elle est donc face à nous en réflexion). Elle passe une brosse à cheveux sur ses sourcils, puis se coiffe,

Michel (off). — Ça te va d’ailleurs très mal.

Patricia. — C’est quoi faire la tête?

Plan américain sur lui, en peignoir de bain, sur le seuil de la, porte,

Michel. — Faire comme ça... (il fait une série de grimaces avec la bouche). Retour sur elle (en réflexion ) qui fait pareil, face au miroir.

Patricia. — Moi, je trouve que ça me va très... très bien.

Elle passe devant lui pour venir à nouveau dans la clmmbre (on distingue, collée au mur, une reproduction d'un portrait de femme de Picasso ).

Michel. — Tu es encore plus folle que moi.

On le reprend, seul penché sur le miroir du lavabo et s'examinant. 

III- Scénario et découpage: textes

Texte 1 : Le découpage

Je ne monte jamais mes films pendant le tournage, ce serait bien trop déprimant, de plus, je trouve que le montage est très érotique, et c’est un travail que je veux à tout prix garder pour la fin. Mais il m’arrive souvent d’imaginer le montage tandis que la caméra tourne. Pour ce qui est des transitions, des enchaînements, je les prévois en écrivant le décou­page, en travaillant et en discutant avec les acteurs. Le découpage établi, je ne le regarde pratiquement plus, jusqu’à la veille du tournage d’une scène. Là, je relis le texte, je change ou je supprime des répliques. Le lendemain matin, nous nous retrouvons tous au studio, et parfois je modifie de nouveau le dialogue appris par les acteurs. Ils ont des idées précises sur le texte, ils me demandent si l’on ne peut pas changer telle ou telle phrase, cette formule est bizarre, cette réplique est très difficile à dire et, intérieurement, je pense : « Ce n’est peut-être pas aussi compliqué qu’ils le disent... », et je leur donne alors de nouvelles instructions : « Mais écoute, si, prends ta respiration à cet endroit-là... parle plus lentement, ça ira mieux..., etc. », et tout à coup, ils se rendent compte que la scène est parfaitement réalisable.

Le cinéma selon Bergman, éd. Seghers, 1973, p. 79.

Texte 2 : Le « dessin » du film

Quand je commence le tournage, j’ai dans la tête, à un millimètre près, le dessin général du film. Je ne consulte même pas mes notes parce que je les sais par cœur entièrement. Je ne voudrais pas courir le risque de me laisser influencer par l’une ou l’autre page. En arrivant le matin, sur le » set », je sais exactement quel développement je vais donner aux scènes, et comment je vais faire marcher mes acteurs et ma caméra.

Quand, au moment opportun, j’appelle mes acteurs et commence à les faire répéter, si j’ose dire, j’extrais de leur présence toutes les sug­gestions qui vont contribuer à parfaire la scène. Leur « présence », je l’entends bien au sens direct et matériel du mot.

Si, par exemple, je dois tourner ce matin une scène avec Mastroianni et Maria Schell, leur façon de se présenter à l’instant même, leur manière d’évoluer ou de dire leurs séquences m’indiquent de façon concrète comment je dois compléter le tableau. Je ne pouvais pas l’avoir prévu, et même si je l’avais pu, je m’en serais empêché.

Luchino Visconti, Dossiers du cinéma, éd. Casterman.


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