TEXTE: Emile Zola, Le Ventre de Paris, (Chapitre III)
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« Mademoiselle Saget, un soir, reconnut de sa lucarne l’ombre de Quenu sur les vitres dépolies de la grande fenêtre du cabinet donnant rue Pirouette. Elle avait trouvé là un poste d’observation excellent, en face de cette sorte de transparent laiteux, où se dessinaient les silhouettes de ces messieurs, avec S des nez subits, des mâchoires tendues qui jaillissaient, des bras énormes qui s’allongeaient brusquement, sans qu’on aperçût les corps. Ce démanchement surprenant de membres, ces profils muets et furibonds trahissant au-dehors les discussions ardentes du cabinet, la tenaient derrière ses rideaux de mousseline jusqu’à ce que le transparent devînt noir. Elle flairait là « un coup de 10 mistoufle ». Elle avait fini par connaître les ombres, aux mains, aux cheveux, aux vêtements. Dans ce pêle-mêle de poings fermés, de têtes coléreuses, d’épaules gonflées, qui semblaient se décoller et rouler les unes sur les autres, elle disait nettement : « Ça, c’est le grand dadais de cousin ; ça, c’est ce vieux grigou de Gavard, et voilà le bossu, et voilà cette perche de 15 Clémence. » Puis, lorsque les silhouettes s’échauffaient, devenaient absolument désordonnées, elle était prise d’un besoin irrésistible de descendre, d’aller voir. Elle achetait son cassis le soir, sous le prétexte qu’elle se sentait « toute chose » le matin ; il le lui fallait, disait-elle, au saut du lit. Le jour où elle vit la tête lourde de Quenu, barrée à coups nerveux par le mince poignet de Charvet, elle arriva chez monsieur Lebigre très essoufflée, elle fit rincer sa petite bouteille par Rose, afin de gagner du temps. Cependant, elle allait remonter chez elle, lorsqu’elle entendit la voix du charcutier dire avec une netteté enfantine : - Non, il n’en faut plus... On leur donnera un coup de torchon solide, à ce tas 25 de farceurs de députés et de ministres, à tout le tremblement, enfin ! » |
LECTURE ANALYTIQUE :
Une commère du quartier surveille de sa lucarne le café du mouchard Le- bigre où se réunit le petit groupe de républicains auquel appartient Florent. À travers cet épisode politique, Zola met en abyme sa théorie des écrans.
I - LE THEATRE D’OMBRES DE MLLE SAGET
La marionnette : un système de signes
Pour la vieille fille au regard acéré, les « vitres dépolies » du cabinet particulier fonctionnent comme une lanterne magique, comme le « transparent laiteux » d’un théâtre d’ombres. Les habitués du café s’y « dessinent », simplifiés à l’extrême, avec le grossissement du trait caractéristique de la marionnette. Réduits à leurs « profils » et à « leurs bras énormes », « ces messieurs » apparaissent tantôt comme des poupées à gaine dont « on [n’]aperç[oit [pas] les corps », tantôt comme des « silhouettes » « qui semblent] se décoller et rouler les unes sur les autres ».
Marionnettes vivantes, ils se présentent à la curiosité maladive de Mlle Saget comme un système de signes à déchiffrer où le détail physique sert d’indicateur psychologique ou moral. En habituée de ce code typique de la culture populaire du XIXe siècle, Mlle Saget ne s’y trompe pas, elle reconnaît chacun à « ses mains, à ses cheveux, à ses vêtements » : « Ça, dit-elle nettement, c’est le grand dadais de cousin ; ça, c’est ce vieux grigou de Gavard, et voilà le bossu, et voilà cette perche de Clémence ». Les « profds muets et furibonds », les « poings fermés », les « têtes coléreuses » lui suffisent à décrypter l’intrigue, à « flairer » un coup de mistoufle ».
La féerie du mouvement
Avec le « démanchement surprenant de [leurs] membres », les habitués du cabinet particulier semblent s’affranchir des contraintes organiques comme des pantins désarticulés. Zola insiste sur cette féerie des mouvements qui échappent à la pesanteur : « [les] nez subits, [les] mâchoires tendues qui jailliss[ent], les bras énormes qui s’allong[ent] brusquement » introduisent la gestuelle chaotique de Guignol sur les vitres du café.
Mais il n’y a pas de spectacle de marionnettes sans mêlée et sans coups de bâton frénétiques : le « pêle-mêle » des silhouettes « absolument désordonnées », « la tête lourde de Quenu, barrée à coups nerveux par le mince poignet de Charvet » sont les temps forts du Guignol de Mlle Saget. Au comble de l’excitation infantile, elle s’approche pour mieux voir.
L’outrance verbale
Cet artifice permet à Zola de donner la parole aux marionnettes du cabinet particulier. Comme sur le castelet, l’outrance verbale souligne le sens de la pantomime. La réplique de Quenu commente en effet le geste de Charvet dont le « mince poignet » évoque le couperet de la guillotine : « - Non, il n’en faut plus... dit le charcutier. On leur donnera un coup de torchon solide, à ce tas de farceurs de députés et de ministres, à tout le tremblement, enfin ! » Cette réplique à l’emporte- pièce répond au schématisme des traits et à l’animation grossière de la marionnette. Mais Zola inverse ici curieusement le sens du spectacle. Car Guignol est le support traditionnel de la revendication populaire et de la caricature des puissants
II - LE SENS DE LA CARICATURE
Guignol, porte-parole des canuts
Né à Lyon, au début du XIXe siècle, Guignol est un authentique médium de la culture révolutionnaire. Le personnage, une marionnette à gaine, fut d’abord en effet le porte-parole des canuts de Lyon, dont la tradition rebelle est bien connue : la révolte des ouvriers de la soie, en 1831, marque le début des insurrections populaires du XIXe siècle et constitue l’une des dates clés de la formation de la conscience ouvrière en France.
Le spectacle tenait lieu de gazette irrévérencieuse aux canuts : Guignol improvisait sur l’actualité avec une verve satirique dont l’administration impériale s’émut au point de soumettre les scénarios à la censure. Personne n’avait de mal en effet à reconnaître Napoléon III sous la figure d’un gendarme aux énormes moustaches : cachant son gourdin derrière le dos, il incarnait la politique répressive de l’empereur ; mais la victoire restait au peuple et le gendarme recevait, au grand plaisir du public, une volée de coups de bâtons.
Des pantins républicains
Or Zola renverse ce code subversif pour faire des habitués du cabinet particulier un groupe de fantoches dont le mouchard Lebigre tire les fils. Il fait de Guignol l’outil de la dénonciation des pantins de la République. Sanglante et bouffonne, la marionnette de Charvet fait tomber les têtes mais le couperet de sa main n’est pas plus dangereux que le bâton de Guignol !
Comme les marionnettes, les révolutionnaires du Ventre de Paris ne sont finalement que des objets, de pauvres choses sans volonté. Ils n’existent que dans la parole « enfantine » qui les anime de sa fiction. Installés en face du « poste d’observation » de Mlle Saget, ils laissent leurs « profils [...] furibonds trah[ir] au-dehors [leurs] discussions ardentes » et le gendarme n’est pas loin...
Ill - LES LEÇONS D’OPTIQUE D’UN NATURALISTE
La théorie des écrans
Au-delà de sa signification politique, ce passage a une signification esthétique fondamentale. Dès 1864, Zola définissait en effet dans une lettre sa « théorie des écrans ». Contestant l’objectivité réaliste, il montrait que, si l’œuvre d’art est « une fenêtre ouverte sur la création », il y a toujours devant la fenêtre, « une sorte d’écran transparent à travers lequel on voit les objets plus ou moins déformés ».
Les lignes, les couleurs se modifient en passant à travers ce « milieu ». Réduites au contraste du noir et du blanc, privées de relief, « les silhouettes », qui « se dessinent » sur la fenêtre le démontrent de manière magistrale.
Contre l’illusion réaliste
Ce procédé de mise en scène est particulièrement affectionné des écrivains naturalistes, qui tiennent à mettre en garde le lecteur contre toute réduction de la fiction romanesque à la photographie du réel. Comme l’écrivait Zola dans Les Salons, « la photographie de la réalité, lorsqu’elle n’est pas rehaussée par l’empreinte originale du talent artistique, est une chose pitoyable. »
On retrouvera chez Maupassant cette leçon d’optique naturaliste : mis au service de la caricature de paysans grotesques comme dans Bel-Ami ou du fantastique comme dans Une vie, le théâtre d’ombres est la marque d'un point de vue, le refus affiché de l’illusion naturaliste.
Conclusion : Outils de la caricature, le schématisme des traits et l’optique grossissante de ce passage définissent le roman naturaliste comme « un coin de la création vu à travers un tempérament ».
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